Nakabayashi Chikuto (1776-1853), o pintor Japonês impedido de se deslocar ao estrangeiro, passou a viver em Quioto onde podia estudar melhor as pinturas trazidas por comerciantes de grandes metrópoles comerciais e artísticas como Suzhou.
A partir dessa distância, elaboraria uma teoria erudita acerca da cópia de pinturas como uma recriação na qual o artista podia exprimir o seu espírito. Fê-lo, obedecendo à última das Seis Regras inscritas no ilustre tratado Guhua Pinlu, de Xie He (activo c. 500-35) «Transmissão através da cópia».
Nesse texto sobre a Teoria da Pintura, Chikuto Garon, escreveu: «O importante na pintura é seguir a alma. O artista superior copia a alma do seu motivo. A qualidade da obra julga-se por aquilo que o artista é. Os que possuem uma mente pouco sofisticada preferem representações vulgares. Uma mente nobre demonstra o seu gosto elegante.» Mas não negava a necessidade da observação directa da natureza, não com a intenção de reproduzir o seu aspecto visual mas o seu procedimento: «Os que estudam a pintura devem esboçar a partir do real, de modo a encontrar uma adequação ao espírito. Os antigos faziam álbuns de cópias a partir de modelos encontrados na natureza.
Assim, os que pintam paisagens devem deslocar-se às montanhas, observar os animais, sentar-se entre as flores, meditar sobre a brisa e o orvalho desde a alvorada ao crepúsculo mas isto é muito diferente de uma cópia exacta.» E exemplificou fazendo a cópia de uma pintura que evoca a celebração da linha caligráfica. No Encontro do Pavilhão das Orquídeas (rolo horizontal, tinta e cor seda, 31,6 x 181,9 cm, Colecção Hakutakuan) há uma alusão às flores cujas folhas são pintadas com um traço livre e ininterrupto como um folêgo, o gesto ideal para revelar a singularidade do espírito do autor.
Sheng Maoye (act. c.1594-1640) o pintor profissional de Suzhou, autor do original (rolo horizontal, tinta e cor sobre seda, 31,1 x 214 cm, Museu de Arte da Universidade de Michigan) ultrapassava aquela distinção proposta pelos ortodoxos de uma pintura de literatos diversa da dos profissionais. Num álbum de 1621, com as Oito vistas de Xiaoxiang, formato que se associa à liberdade dos literatos (cada página 24 x 25,2 cm, tinta e cor sobre papel, no Smithonian) ele colocou em igualdade duas páginas; de um lado, uma pintura, na outra um poema caligrafado por Fan Yunlin (1558-1641).
Algo semelhante ocorre noutro álbum de seis páginas (c. 29,5 x 30 cm, tinta e cor sobre seda, no Metmuseum) onde inscreve em cada pintura uma estrofe de um poema dos Tang. São pinturas em que através das possibilidades da tinta diluída, se cria uma atmosfera nebulosa e nela, uma nostalgia que podia ser por essa festa do Pavilhão das orquídeas em que literatos celebraram junto de um rio, em que os convidados só tinham de gostar do irrepetível. •
