Na China antiga, os escultores eram considerados artesãos e criavam as suas obras anonimamente. A escultura era uma prática sem prestígio e nem a escola do Dao nem a escola de Confúcio representavam as suas divindades ou os seus patronos em estátuas. Só na dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.), depois da introdução do budismo, e por imitação deste, é que começaram a patrocinar a criação de estátuas. Todavia, ao invés do que sucedeu com a arquitectura e a pintura, a escultura nunca inspirou tratados de estética.

Assim, na China, a escultura é em larga medida escultura budista. É à escultura budista chinesa que se devem algumas das maiores e mais belas esculturas religiosas do mundo. É de notar, porém, que até à introdução do budismo, houve pouca estatuária centrada na figura humana, sendo uma excepção notável o exército de terracota do imperador Qin Shi Huangdi. E, depois da introdução do budismo, nunca surgiu uma escultura cuja intenção fosse exibir a beleza ou o dinamismo do corpo humano. Até mesmo a escultura urbana que se coloca em praças e cruzamentos só começou a ser praticada no séc. XX, sob influência estrangeira.

 

DINASTIAS SHANG (sécs. XVI-XI a.C.) E ZHOU (1046-256 a.C.)

A escultura anterior à introdução do budismo na China estava associada, em geral, à arquitectura e aos rituais funerários. Encontraram-se esculturas em mármore, bronze e madeira, datadas de cerca do séc. XII a.C., que são principalmente representações de animais como corujas, búfalos, tigres e ainda algumas figuras humanas. O aspecto é de uma massa compacta desprovida de sugestão de movimento, mas conseguindo retratar o animal em questão com grande economia de meios técnicos (Fig. 1). Por exemplo, as garras são sugeridas através de linhas incisas. Estes animais apresentam no corpo os mesmos motivos incisos geométricos que se costumavam utilizar para os vasos em bronze da época.

Na dinastia Zhou Oriental (770 a.C.-221 a.C.), no reino de Chu, que se estendia pelas actuais províncias de Henan, Hubei, Hunan e Anhui, desenvolveu-se um estilo muito distinto de arte ritual. Tratava-se de uma região de floresta abundante e os habitantes de Chu, além de se dedicarem à manufactura de vasos de bronze, também fabricavam guardiões de túmulos em madeira lacada conhecidos como镇墓兽 zhenmushou ou “bestas que protegem o túmulo”. Trata-se de figuras de madeira de animais e humanos híbridos adornados com chifres (Fig.2). Descobriram-se até ao momento mais de trezentas em túmulos do reino de Chu datados desde o séc. VI até ao séc. III a.C., nas províncias de Hubei, Henan e Hunan.  Embora a arte do reino de Chu se enraizasse nas tradições artísticas anteriores das dinastias Shang (ca. 1600–1046 a.C.) e Zhou Ocidental (c. 1046–771 a.C.), pode ser descrita como um sincretismo das várias culturas regionais que o compunham. O tratamento das formas destas esculturas é directo e geometrizante, apresentando um aspecto estranhamente contemporâneo. Certos detalhes como os traços do rosto e o padrão do traje podem surgir a preto, vermelho, ocre e branco. No séc. IV a.C., o fabrico destas esculturas aumentou na Bacia de Nanyang, no Jiangnan, mas sobretudo na região de Hanxi, na província de Hubei, onde se desenvolveu um estilo mais maduro.

Um dos temas recorrentes da cultura visual do reino de Chu era um grou a pisar numa serpente. Nessas estatuetas, os corpos dos animais ostentam motivos pintados em laca vermelha e pigmento amarelo sobre a laca preta. As análises científicas confirmam ainda a presença de um pigmento azul ou verde que se terá desvanecido com o tempo. Encontraram-se também esculturas de madeira lacada de dois grous unidos pelo dorso e em cima de tigres. É provável que fossem suportes para tambores destinados a cerimónias rituais. Fabricavam-se ainda figuras antropomórficas nas quais uma cabeça de forma oval com olhos esbugalhados e ostentando chifres de veado se apoia num busto em forma de paralelepípedo. Das aberturas bocais pendem línguas que se estendem até ao pedestal (Fig. 2). Do vocabulário dos motivos pintados vistos na superfície das esculturas com chifres e línguas do estilo Hanxi constam dragões de perfil que derivavam do trabalho em vasos de bronze, padrões angulares em ziguezague que derivavam dos têxteis e formas curvilíneas que derivavam da pintura em laca.

  

DINASTIAS QIN (221-206 a.C.) E HAN (206 a.C.-220 d.C.)

A dinastia Qin ofereceu ao mundo um dos mais notáveis conjuntos de esculturas conhecido, o exército de terracota do túmulo do primeiro imperador, Qin Shi Huangdi (Fig.3). O exército de terracota encontra-se nas imediações do túmulo propriamente dito. Trata-se da reprodução em terracota em escala natural de mais de sete mil soldados de infantaria (Figura 5), seiscentos cavalos, carros ligeiros, armas, enfim, das forças armadas do imperador em formação de combate para o protegerem no Além, revelando assim o desenvolvimento técnico-militar da época. Apesar de todas as figuras serem feitas a partir de moldes e a meio caminho entre a cerâmica e a escultura, foram tornadas únicas pela individualização de rostos, penteados, mãos, barbas, orelhas e chapéus.

Trata-se de um exército multi-racial, reunido a partir de todas as regiões do império. Os torsos apresentam maior uniformidade do que os rostos, sendo maciços da cintura para baixo. As mãos, braços e cabeças são adições posteriores. A maioria das figuras está de pé, mas também há arqueiros de joelhos e soldados em posição de defesa pessoal. Os cavalos foram igualmente feitos a partir de moldes e o corpo é oco, enquanto as patas são maciças. A crina e orelhas foram modeladas. Algumas figuras ainda apresentam traços de policromia, pois foram outrora profusamente coloridas.

Sobreviveram também muitas figuras da dinastia Han em pequena escala que poderão ser categorizadas sobretudo como cerâmica, as estatuetas funerárias de barro pintado conhecidas como 明器 mingqi: mulheres, homens, animadores, criados, camelos, cavalos, etc., mas sobretudo edifícios, que denotam um claro desejo de realismo e mais vivacidade e movimento do que as esculturas dos Qin. Os mingqi entraram depois em declínio, mas reapareceram no séc. V com nova ênfase na figura humana, atingindo o auge na dinastia Tang.

As cenas em relevo esculpidas nas paredes de pedra ou tijolo dos túmulos também eram comuns na dinastia Han. Um dos melhores exemplos, de 151 d.C., encontra-se nos santuários da família Wu Liang, em Jiaxiang, na província de Shandong. Aí se vêem cerca de setenta lajes esculpidas com cenas de batalhas assim como figuras históricas de renome, devidamente identificadas por textos que as acompanham (Fig.4).

Não obstante as grandes esculturas rarearem na dinastia Han, existem algumas estátuas em pedra de generais e oficiais que se encontram no exterior de túmulos. O costume de colocar à entrada dos túmulos mais importantes estátuas de pedra de cada lado do Caminho dos Espíritos, 神道 shendao, data desta dinastia, ou talvez da dinastia anterior, a Qin. Os animais tanto eram reais como imaginários e destinavam-se a afastar forças malignas: tigres, leões, 辟邪 , (leões alados de maxilares quadrados e corpos maciços e possantes) tianlu 天鹿 (semelhantes ao veado) e 麒麟 qilin (semelhantes ao unicórnio). Colocavam-se a seu lado figuras humanas que evocavam as funções do defunto e os acontecimentos da sua vida. Recorria-se à pedra devido ao desejo de imortalidade. No entanto, na província de Shaanxi, vêem-se esculturas de animais que não foram dispostas ao longo de um caminho, mas espalhadas sobre a elevação do túmulo do General Huo Qubing, da dinastia Han ocidental.

Entre as esculturas em pedra desse túmulo, feitas em bloco e emergindo do material ao aproveitar as suas formas originais, conta-se a de um cavalo que pisa um refém Xiongnu (Fig.5).

Outros exemplos são dois leões alados do túmulo do oficial Gao Yi, no Sichuan, e a estátua compacta de Li Bing, o extraordinário engenheiro da conservação da água da dinastia Zhou (Fig. 6).

As fontes textuais sugerem que o budismo já tinha penetrado na China na dinastia Han Ocidental (séc. II a.C.), mas as primeiras fontes visuais que o comprovam datam da dinastia Han Oriental (séc. I d.C.).

No final da dinastia Han Oriental, gravaram-se na montanha Kongwang, no distrito de Haizhou, província de Jiangxi, aquelas que são as imagens budistas mais antigas da China conhecidas até ao momento. Com efeito, foram feitas duzentos anos antes das esculturas mais antigas das famosas grutas de Dunhuang, na província de Gansu. As imagens e técnica de escultura da montanha Kongwang reflectem de modo claro o estilo Han, como o alto relevo e a gravura com linhas convexas.  Estes alto-relevos demonstram que o budismo se disseminou na China não só através das rotas da seda terrestres, mas também pelo sul, através do comércio marítimo.

Em Peng Shan, na província de Sichuan, descobriram-se figuras de Buda num túmulo da dinastia Han Oriental na base de Árvores do Dinheiro em cerâmica (Fig.7). Seguiam o estilo de Gândara (hoje no Afeganistão e no Paquistão). O Buda está sentado e o manto cobre-lhe ambos os ombros. As dobras do sanghaṭi são sugeridas por linhas em forma de U. O ushnisha (a protuberância circular no topo da cabeça) e o cabelo são indicados por linhas. Figuras de Buda análogas também surgem em vasos Hunping. Tanto estes como as Árvores do Dinheiro eram artefactos utilizados pela escola do Dao para acompanhar os defuntos nas suas vidas no Além, o que sugere que teve lugar uma fusão do budismo com a cultura chinesa local.

 

DINASTIA ZHAO (319-351) POSTERIOR E DINASTIA WEI (386-535)

Enquanto esteve vivo, o Buda Shakyamuni opôs-se ao culto da personalidade e não permitia que se pintasse ou esculpisse a sua imagem. Permitia, porém, ser louvado através de símbolos como a sua pegada. Em Gândara, todavia, Buda era retratado sob forma humana. Quando se começou a representar a imagem de Buda tratava-se sobretudo de seguir toda uma série de convenções estipuladas nos textos religiosos. Buda era espiritualmente perfeito e, como tal, o seu um físico apresentava certas características ideais específicas designadas por lakshanas em sânscrito. Algumas lakshanas indicavam sabedoria, como o ushnisha, ou nobreza, como os lóbulos das orelhas longos. As sobrancelhas assemelhavam-se ao arco retesado de um arqueiro e os olhos a pétalas de lótus. Além disso, uma estátua de Buda devia transmitir a ideia de prana ou “respiração”, a força vital que anima todo o corpo, através de formas bem nutridas e de túnicas aderentes que revelavam a pele.

Do séc. II ao séc. V, as imagens budistas na China podem ser descritas como uma adaptação e reinterpretação dos protótipos de Gândara e Matura (Figs. 8 e 9).

Um Buda sentado em bronze dourado do final da dinastia Zhao ilustra com clareza o emergir da inflexão que teve lugar nas imagens de Buda rumo à sinização (Figs. 10 e 11). Na Figura 11, o ushnisha volumoso, a veste a cobrir o corpo e a pose meditativa são heranças de Gândara. Todavia, ao invés dos budas de Gândara, as dobras da veste não são naturalistas, mas estilizadas e simétricas. O cabelo também é estilizado com um padrão de linhas geométricas simétricas. E os olhos alongam-se. Estas novas características continuaram a afirmar-se em períodos posteriores.

A arte budista implantou-se na China sobretudo quando os Tuoba Xianbei, uma tribo de origem turca, invadiram o norte e fundaram a dinastia Wei. Devotos do budismo, os Tuoba Xianbei instauraram-no nos séculos seguintes como religião do estado, passando assim a desfrutar de patrocínio imperial.

A escultura é de grande importância para o budismo. Proporciona não só uma forma de veneração como de obtenção de mérito por parte de quem encomenda imagens e por parte de quem as esculpe. Acresce que faziam parte do reino dos Tuoba Xianbei importantes rotas comerciais da seda que ligavam a China à Ásia Central e sustentavam a fortuna da dinastia e, subsequentemente, o florescimento da escultura budista. Com efeito, as rotas da seda terrestres do norte deram origem aos principais locais imperiais de escultura budista: as grutas de Dunhuang, Yungang e Luoyang.

No séc. IV, o budismo da escola Mahayana afirmou a sua independência e autoridade no seio da sociedade enquanto crença espiritual e, embora o estilo de Gândara ainda influenciasse a criação de imagens budistas, teve lugar um processo acentuado de sinização. A imagem maior e mais importante da dinastia Wei que sobreviveu até hoje é uma estátua de bronze dourado de 477 d.C. que representa Maitreya (Miluofo em chinês), o Buda do futuro (Fig.12). Por exemplo, no tratamento esquemático do manto justo ao corpo e das dobras em V que se tornam circulares junto ao peito e no decote, redemoinhando em torno dos ombros com ondulações crescentes, o estilo é próximo do indiano e centro-asiático. Mas o rosto revela características típicas dos Wei, como uma testa larga, as sobrancelhas bem delineadas, os olhos fixos e directos, o nariz adunco e uma boca que ostenta o chamado “sorriso Wei” ou “de Mona Lisa asiática”, um sorriso contido e algo enigmático. Os Tuoba Xianbei adoptaram desde o início os modos, costumes e até os sobrenomes chineses e, na década de 480, o imperador Xiaowen emitiu mesmo um decreto que ordenava a adopção por todos os seus súbditos das vestes e da língua chinesas. As estátuas da dinastia Wei fazem prova dessa ampla variedade de roupagens, uma mistura da moda dos Xianbei Tuoba com indumentárias, penteados e chapéus chineses.

A sinização da arte budista no final dos sécs. V e VI, visível nas interpretações estilísticas da dinastia Wei do Norte, foi transformando paulatinamente a arte budista em algo especificamente chinês em meados do séc. VI. Distinguem-se dois tipos de faces para as figuras de Budas da dinastia Wei do Norte. Um mais redondo, como uma “lua cheia”, visível nas primeiras grutas de Yungang, de construção prévia aos anos Taihe (477-499 d.C.). O segundo tipo foi comum nos anos Taihe e no reinado do imperador Xiaowen e caracterizava-se por faces longas e esguias, algo angulares (Figs. 13 e 14). O torso era igualmente esbelto e alongado, de tal modo que as vestes pareciam não envolver um corpo por debaixo, uma influência do estilo de pintura da dinastia Jin. As formas voluptuosas da Índia vão sendo substituídas, pois, por formas mais lineares, de relevo menos acentuado, que agradavam mais ao gosto chinês, caracterizado pela pudicícia. A veste fina era representada de forma esquemática com dobras e lenços organizados num arranjo plano. A auréola flamejante evoluiu para uma decoração cada vez mais rica, como pequenos halos decorados com minúsculas figuras de Buda, chamas circulares, apsaras voadores e padrões de flores (Fig.14).

Os anos de 528 a 534 foram de grande turbulência política e guerra civil. O norte dividiu-se em Wei Oriental (534-550 d.C.) e Wei Ocidental (535-557 d.C.), ambos governados por Tuoba Xianbei. Os estilos Wei Ocidental e Oriental continuaram o “estilo sinizado” dos Wei do Norte, mas apresentavam uma fluidez cada vez mais evidente. As formas recebiam um tratamento mais suave e o panejamento ganhou bordas onduladas suaves e rítmicas.

Para além da escultura budista, encontraram-se também exemplos de guardiões de pedra nos túmulos da dinastia Wei. Por exemplo, tanto no exterior como no interior do túmulo do Imperador Xuanwu, em Luoyang, vêem-se estátuas de guardiões (Fig.15).

 Os enormes oficiais civis e guerreiros com armadura garantiam a segurança do defunto e indicavam o seu estatuto social. Encontraram-se ainda 镇墓兽 zhenmushou, os guardiões mitológicos de túmulos com poderes apotrópicos, que assumiam a forma de pares de monstros fabulosos, com cabeças grotescas, um mais humano, outro mais felino (Figs. 16 e 17). Também já se colocavam lokapalas (guardiões das quatro direcções) junto ao caixão nos quatro cantos das câmaras funerárias ou à entrada dos túmulos.

 

DINASTIA ZHOU DO NORTE (557-58I) E DINASTIA QI (550-577)

No séc. VI, no ocaso da dinastia Wei, teve lugar uma onda de influência Gupta (320-550 d.C.) que penetrou no sul da China através do sudeste asiático, dos reinos indonésios de Funan, no Camboja actual, e do Vietname, que recebiam modelos da arte budista do sul da Índia, de locais como Amaravati (Reino de Satavahana), Mahabalipuram (Reino de Pallava) e Anuradhapura, no Sri Lanka. É disso exemplo o Buda “Ashoka” descoberto na província de Sichuan (Fig.18).

As dinastias do Norte (386-589 d.C.) foram definidas, portanto, por dois grandes períodos de influência da Índia e um período intermediário de sinização.

Em 557, a família Yuwen, de origem Xianbei, derrubou os Wei ocidentais e fundou o reino Zhou do Norte. A arte Gupta inspirou um tipo distinto de imagem budista, exemplificado pelas esculturas dessa nova dinastia e ainda das dinastias Qi e Sui (581-618).

Na Dinastia Zhou do Norte assistiu-se ao desenvolvimento de diferentes figuras de Buda nas regiões do noroeste. O estilo não era esguio como as figuras dos Wei do Norte. As figuras da dinastia Zhou do Norte eram geralmente altas e de corpo forte, com ombros largos e traços faciais quadrados.

No entanto, ainda algumas características dos períodos anteriores persistiram. Por exemplo, o samakaksika atado com um cinto para prender o manto interno é uma herança das figuras dos Wei do Norte. As linhas esculpidas, finas e simples, que sugeriam as dobras do sanghaṭi, também se mantiveram.

Em 1996, deu-se a descoberta furtiva em Qingzhou, na província de Shandong, de um tesouro de imagens budistas no terreno de um antigo mosteiro e, subsequentemente, nos arredores desse local. A maioria das estátuas era de calcário, mármore branco ou granito, mas também de cerâmica, ferro, argila e madeira. Trata-se de 144 cabeças de Buda, quarenta e seis cabeças de bodhisattvas (seres que retardam o estado de budeidade para se consagrar a ajudar os demais mortais sofredores), trinta e seis corpos com cabeças de estátuas fragmentadas, dez esculturas de cabeças, mais de duzentos corpos de estátuas fragmentadas e fragmentos de muitas estátuas danificadas. Noventa por cento datam do período final da dinastia Wei do Norte até à dinastia Qi do Norte, sendo a maioria da dinastia Qi do Norte. Encontraram-se também cerca de vinte Budas e bodhisattvas das dinastias Sui e Tang.

Na dinastia Qi do Norte, de breve duração, criou-se um estilo singular de figuras de Buda, influenciado pela arte budista de Sarnath e pela disseminação do budismo através da Rota Marítima da Seda que da Índia seguia em direcção ao estado costeiro de Qingzhou.  Esse estilo põe em evidência a solidez do corpo sem contudo revelar a anatomia, e empresta às vestes de Budas e bodhisattvas um aspecto algo molhado. As vestes já não são soltas e presas por cintos largos mas um tanto diáfanas com padrões sugeridos por linhas finas em relevo e intercaladas com áreas planas. O estilo Qi é conhecido como “estilo colunar”, devido aos torsos tubulares da maioria dos corpos de Budas e bodhisattvas. Embora continuem hieráticos, os corpos já não apresentam bidimensionalidade. Tomaram-se mais arredondados e adoptaram a forma de um pilar. A versão chinesa dos corpos é sempre mais recatada, menos reveladora do que a indiana, devido ao respeito pela ética confucionista. A representação da cabeça de Buda era de gosto completamente chinês. O rosto é redondo, com olhos rasgados, serenos e semicerrados; os lábios são recortados sob um nariz longo e estreito. O cabelo é geralmente denso e o ushnisha é moderado, representado como uma protuberância ligeira (Fig.19).

DINASTIA SUI (581-618 d.C.) E TANG (618-906 d.C.)

Na dinastia Sui, tiveram lugar inovações estilísticas e iconográficas importantes. Após várias centenas de anos de desunião, a China passou finalmente por um período de unificação. O intercâmbio cultural entre as regiões do norte e do sul pode então intensificar-se, o que influenciou a evolução da representação da figura de Buda. As características das imagens de Buda provenientes de diversas regiões acabaram por se fundir.

O estilo tornou-se bastante mais fluido e sensual. Na segunda metade do séc. VI, apareceram esculturas de bodhisattvas em grande escala. Apresentavam-se sobrecarregados de vestes e de jóias sumptuosas, o que atestava a crescente devoção ao bodhisattva da compaixão, Avalokiteshvara, tendência que se manteve daí em diante. É possível que as jóias aludissem a uma passagem do Sutra do Lótus, na qual o Buda histórico, Shakyamuni, e um bodhisattva exaltam Avalokiteshvara e lhe apresentam um colar de pérolas como símbolo da sua compaixão (Fig.20).

A dinastia Tang é considerada o período áureo da arte chinesa. A China era então o país mais poderoso do mundo. Foi esse também o período em que o budismo atingiu o auge do seu poder. A capital Tang, Chang’an (actual Xi’an), tornou-se num importante centro budista.

No início da dinastia, o budismo gozou do apoio imperial e de forte devoção popular. A riqueza dos mosteiros budistas permitiu uma criação pujante de arte religiosa, desde miniaturas a estátuas em tamanho real. Os temas mais populares eram o Buda Shakyamuni, muitas vezes com a mão direita levantada, a palma virada para fora e a esquerda para baixo, o Buda Maitreya (o Buda do futuro, salvador da humanidade) e o Buda Amitaba (o Buda do Paraíso Ocidental), assim como Manjusri, o bodhisattva da sabedoria, e Avalokitesvara.

As esculturas de Budas e bodhisattvas exibiam maior plasticidade do que até então e já sugeriam movimento. As formas tornaram-se harmoniosas e arredondadas, os rostos apaziguadores, doces e tranquilos. As vestes drapejavam com naturalidade. Os Budas tinham em geral rostos de lua cheia, redondos e rechonchudos, com bocas pequenas e olhos semicerrados sob sobrancelhas altas em forma de arco. Distinguem-se dois tipos de penteado principais, um ondulado, o mais comum, e outro que se assemelha à concha do caracol. Normalmente o cabelo apresentava um pequeno número de padrões em espiral. Os Budas eram quase sempre representados com a urna (o ponto entre as sobrancelhas), a ushnisha e os lóbulos das orelhas alongados. Adoptavam amiúde a pose da meditação, com as pernas cruzadas e os pés apoiados no interior das coxas. Os bodhisattvas, pelo contrário, raramente adoptam a pose de meditação na China, adoptando antes poses muito graciosas e relaxadas (Fig.21). Também é raro exibirem o ponto entre as sobrancelhas e não se vê a protuberância no crânio, atributo de Buda, embora compartilhem os lóbulos das orelhas muito longos. Os gestos das mãos (mudra, que simbolizam aspectos do ensinamento do Buda, como a meditação, o destemor, o debate, o afastamento do mal, a oração…) variavam bastante. A partir de meados do período Tang, as figuras de Buda mantiveram os rostos de lua cheia, mas o corpo tornou-se um pouco mais esbelto.

Criaram-se mais imagens budistas do que nunca nas décadas seguintes a 645 d.C., quando o famoso monge peregrino Xuan Zang regressou à capital depois de dezasseis anos em viagem pela Ásia Central e pela Índia, carregando consigo sutras e imagens sagradas dos Gupta. Esta nova vaga de influência Gupta serviu de modelo para os escultores de então. O tratamento dos corpos tornou-se mais voluptuoso. O entendimento acerca da anatomia humana e do movimento corporal cresceu. As esculturas adoptavam por vezes uma pose derivada da dança indiana, tribhanga, na qual o corpo se dobra em três diferentes direcções, uma nos joelhos, outra nas ancas e outra nos ombros e pescoço. Pela primeira vez, corpos relacionados com a religião foram representados seminus ou através de vestes transparentes.

A representação de lenços e jóias ornamentais nos bodhisattvas prosseguiu e as figuras dão uma impressão mista de força e graciosidade. Embora os bodhisattvas sejam a rigor assexuados, as primeiras representações na China de Avalokitesvara (em chinês, 观音 Guanyin; originalmente, Guanshiyin, 观世音, “Compreende os sons do mundo” ou “Escuta os gritos do mundo”), mostravam-no como um homem de bigode, como se pode comprovar nas grutas de Dunhuang. Essa representação nunca desapareceu (Fig.22). A partir do séc. IX, porém, a identidade sexual de Avalokitesvara começou a mudar e, entre as muitas formas que assumia, por exemplo, com múltiplas cabeças e/ou com múltiplos braços, surgiu a de uma mulher. Faziam-se mais esculturas de Guanyin do que de qualquer outra figura religiosa, muitas vezes de madeira e gesso, pintadas e douradas.

No final da dinastia Tang, as esculturas de Buda começaram a exibir no cabelo uma jóia semelhante a uma pérola, símbolo da luz da sabedoria. Por essa época, apareceram imagens suas notavelmente graciosas e realistas e a sinização completou o seu processo evolutivo.

O famoso Buda Maitreya gigante de Leshan, no Sichuan, foi esculpido na dinastia Tang, de 713 d.C. até 803 d.C., num penhasco de arenito vermelho localizado na confluência dos rios Min e Dadu. Com setenta e um metros de altura e vinte e oito metros de largura nos ombros, trata-se da estátua de pedra de Buda maior e mais alta do mundo. A unha mais pequena é suficientemente grande para que um ser humano se possa nela sentar. Adopta uma das poses típicas de Maitreya, sentado e com as mãos apoiadas nos joelhos, como que aguardando o seu tempo, ou seja, o futuro (Fig.23).

Na escultura tumular, o Caminho dos Espíritos situado ao longo da estrada de acesso sul de um complexo tumular tornou-se uma prerrogativa real. Passaram a ser decorados não só com estátuas em pedra de guardiões, oficiais militares e civis e animais auspiciosos, como com obeliscos de pedra primorosamente esculpidos. São disto exemplo os túmulos de Qianling do imperador Gaozong e da imperatriz Wu Zetian Quanto à escultura em relevo, os seis cavalos do túmulo do imperador Taizong (reinou de 627 a 649), numa montanha a noroeste da capital, Chang’an (Xi’an), são dignos de menção pela representação realista e excelente técnica de execução. Taizong ordenou que as imagens dos seus seis cavalos favoritos, que se tinham destacado em batalhas, fossem esculpidas em pedra e colocadas depois da sua morte ao longo do “Caminho dos Espíritos” no Pórtico Norte do complexo tumular. O imperador compôs ainda um poema laudatório para cada um desses cavalos. As imagens foram provavelmente inspiradas em pinturas. Hoje em dia, quatro delas encontram-se no Museu da Floresta de Estelas (Beilin) em Xi’an, enquanto as outras duas foram vendidas ilegalmente e emprestadas ao Museu da Pensilvânia em 1918.

O auge da arte budista Tang foi o séc. VIII. No séc. seguinte, no ano de 884, um grupo anti-budista tomou o poder. Demoliram-se então por decreto imperial 4 600 templos ou mosteiros e 40 000 estruturas menores e também se transformaram em moedas objectos budistas de bronze e em instrumentos agrícolas imagens budistas de ferro.

 

DINASTIA JIN TARDIA (936-947) OU DINASTIA LIAO (907-1125)

A preferência pela escultura em madeira era geral, especialmente nas dinastias Jin e Liao que governaram a maior parte do norte da China, incluindo a Manchúria. No entanto, as mais notáveis estátuas conhecidas desse período são de cerâmica. Trata-se dos luohan (o termo chinês para arhat, os discípulos históricos do Buda que atingiram o nirvana) de Yixian, no Hebei, a sul de Pequim. Pensa-se que datam da transição do séc. X para o XI da dinastia Jin tardia ou Liao, quando a escultura de vulto inteiro se afirmou (Figs. 24 e 25).

Em tamanho natural e com pintura tricolor sancai, é considerado um dos grupos mais importantes de escultura em cerâmica a nível mundial. Como sucede com muitas outras esculturas chinesas, estas estátuas de luohan não se encontram na China. Foram adquiridas por colecções ocidentais e podem ser vistas no Museu Britânico, em Londres, no Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, no Royal Ontario Museum, em Toronto, no Museu de Belas Artes de Boston, no Penn Museum, em Filadélfia, na Nelson Gallery of Art, em Kansas City, no Musée Guimet, em Paris, e numa colecção privada japonesa. Existem ainda outras colecções com fragmentos que pertencem provavelmente a este conjunto.

De acordo com a tradição budista, grupos de dezasseis, dezoito ou quinhentos luohans aguardavam a chegada de Maitreya, o Buda do futuro. Por isso, o conjunto completo poderá contar com dezasseis ou dezoito figuras. Trata-se de esculturas de excepcional qualidade artística na representação realista e individualizada de cada figura, no modelado vigoroso, na sugestão de força espiritual e no soberbo vidrado de três cores. As bases a céu aberto sob as quais se erguem pretendem sugerir montanhas, pois as pinturas de luohans mostravam-nos geralmente empoleirados sobre pequenas colinas. Supõe-se que o conjunto foi feito para ser colocado em plataformas ao longo das paredes do “pavilhão luohan” de um templo. 

A partir do séc. X, Guanyin passou a ser amiúde representada em esculturas, sobretudo de madeira pintada, sentada na chamada pose da Lua d’Água (水月观音 shuiyue Guanyin): o joelho direito está flectido e a perna esquerda ou está cruzada ou pende diante do corpo, o braço direito dirige-se para fora e apoia-se sobre o joelho erguido, o outro encontra-se ao longo da linha das espáduas, criando uma torção do busto. Esta pose retrata Guanyin a presidir ao seu próprio paraíso, Potolaka, que é descrito nos sutras budistas como uma gruta à beira-mar de onde se pode contemplar o reflexo da lua nas águas. É uma postura de “relaxamento real” (maharajalila) cujas origens remontam à realeza indiana pré-budista. As vestes também evocavam a realeza. Sedas sumptuosas e diáfanas caem em pregas por entre as coxas; os braços, pernas e pescoço estão enfeitados com joalharia rica; a cabeça ostenta um penteado elaborado e é encimada por uma coroa em camadas crivada de jóias. No topo da coroa ou grinalda, vê-se em geral a figura de um diminuto Buda Amitaba, do qual Guanyin é uma emanação. As mãos são finas e alongadas e, embora estas figuras se encontrem paradas, dão uma sensação de fluidez e dinamismo. O rosto de Guanyin ganhou uma calma e uma dignidade inéditas até então e o corpo suave sugere o calor de um ser vivo (Fig.26).

 

DINASTIA SONG (960 -1279)

No séc. IX, o estilo gracioso e plástico do período Tang maduro começou a perder força, desenvolvendo-se o estilo mais pesado do final dessa dinastia e da dinastia Song. A pintura excepcional da dinastia Song influenciou os escultores a dar ênfase à decoração linear da superfície em detrimento da forma escultórica. Embora as imagens apresentassem um grau de realismo inédito, a tendência essencialmente pictórica espalhou-se por todo o norte da China nos sécs. XII e XIII. Foi então que a escultura em madeira atingiu o maior grau de perfeição na forma, nas poses que exalam uma grande calma interior, na coloração e na realização suave e caligráfica do drapejamento, dos lenços e das fitas esvoaçantes (Fig.27). Contam-se entre os últimos grandes exemplos de escultura budista na China.

Em Gongyi, nos arredores de Kaifeng, no Henan, encontram-se os túmulos de sete imperadores dos Song do Norte e do pai do fundador da dinastia. Também ali se encontram os túmulos de alguns dos seus ministros leais. No túmulo do Imperador Zhen Zong (Zhao Heng) (968-1022 d.C.), o Caminho dos Espíritos é constituído por vinte e duas estátuas de pedra de cada lado de uma avenida que conduz até ele. Há pares de 传录 chuanlu (ministros que transmitiam os decretos dos imperadores e imperatrizes), 镇殿 zhendian (generais que guardavam o mausoléu imperial), leões em pose de corrida, cortesãos, ovelhas, tigres, cavalos e seus tratadores, unicórnios, estelas esculpidas com fénixes, elefantes, guardiões e pilares. Estas estátuas foram finamente esculpidas, demonstrando que as esculturas de pedra da dinastia Song começavam a descartar o estilo arcaico e a exibir um maior realismo. O mausoléu de Yongxi também é disso exemplo (Fig.28 e 29). As figuras humanas têm uma expressão vívida e o estatuto social é retratado com clareza. Por exemplo, os chuanlu apresentam um rosto quadrado e orelhas grandes e a sua expressão é de atenção, como que aguardando as ordens imperiais. Os generais zhendian têm o rosto redondo e os olhos grandes emprestam-lhes um ar marcial; também empunham espadas e envergam elmos e armaduras. Os escultores optaram principalmente por esculturas lisas e arredondadas, acrescentando-lhes alguns segmentos rectos e nivelados.

Outro tipo de escultura digno de menção é a escultura em ferro. A China foi o primeiro país a desenvolver a fundição e a moldagem do ferro, que foi sempre um factor importante da sua economia. Os chineses fundiam e moldavam ferro para fazer instrumentos, armas e carruagens desde o séc. VI a. C. Para tanto, são necessárias temperaturas tão altas que, na Europa, só se conseguiram atingir na Idade Média tardia. Pelo ano de 806 d. C., a China produzia 13 500 toneladas de ferro. Na dinastia Song, produzia 125 000 toneladas. A escultura em ferro era um subproduto desta enorme indústria de armamento necessária para equipar grandes exércitos contra os invasores do norte. Como havia abundância de ferro e se dominavam magistralmente as técnicas de fundição e moldagem, criavam-se também muitas estátuas nesse material. Para a produção em massa, recorria-se ao sistema de moldes, tão caro aos chineses, e eram por vezes cobertas com gesso e pintadas ou lacadas. Um bom exemplo são as esculturas dos oficiais de ferro com cerca de dois metros de altura do templo Jinci em Taiyuan, Shanxi, e do templo Zhongyue, na montanha Song, no Henan. As figuras empunharam outrora armas que, entretanto, desapareceram (Fig.29).

 

DINASTIAS MING (1368-1644) E QING (1644-1912)

No séc. XIV, o budismo perdeu preponderância e, embora se continuasse a esculpir figuras budistas bem-amadas como Guanyin e Weituo (Skanda), o protector do Dharma (Fig.30), floresceu uma escultura ligada a mitos e à religião popular que se dedicava, por exemplo, a criar figuras como o herói Guandi (ou Guanyu), o deus da guerra e da riqueza cujos poderes afugentam os demónios malignos (Fig.31).

A escultura tumular em pedra também não cessou. Um exemplo célebre são as esculturas do Caminho dos Espíritos dos Túmulos Ming, nos arredores de Pequim. Trata-se de vinte e quatro animais reais (camelos, elefantes, cavalos, leões…) e fantásticos (麒麟 qilin, 獬豸xiezhi, leões alados…) e doze figuras humanas (quatro soldados, quatro funcionários civis, quatro conselheiros imperiais guerreiros e oficiais). As esculturas, de aspecto arcaico e maciço, estão alinhadas aos pares, aparecendo uma sentada e a seguinte de pé, criando grande efeito visual (Fig.32).

Também nos telhados amarelos da Cidade Proibida que se elevam ligeiramente nos beirais, cuja construção data das dinastias Ming e Qing, se podem avistar pequenas esculturas cuja origem não é budista. Essas séries de figuras de trinta a cinquenta centímetros de altura são os 神兽 shenshou, personagens e animais fantásticos associados a mitos e a lendas antigas. Para além de se crer que afastam fogos e maus espíritos, desempenham a função muito prática de ajudar a fixar as telhas que têm tendência a cair naquela área. O pavilhão principal, Taihedian, ostenta dez: dragão, fénix, leão, cavalo marinho海马 haima, cavalo celeste天马 tianma, 押鱼 yayu (cruzamento de dragão e peixe), 狻猊suanni (lembra um leão) 獬豸xiezhi (semelhante a uma cabra com um só chifre), touro e 行什xingshi (macaco com asas), além de um 仙人xianren (Imortal) montado no dorso de um galo.

Para além destas figuras existe na Cidade Proibida um grande número de estátuas de grandes e pequenas dimensões em variados materiais, como dragões, (símbolo do imperador), fénixes (símbolo da imperatriz), leões (símbolo da realeza), veados e elefantes (ambos símbolos de riqueza e nobreza), tartarugas e grous (ambos símbolos de longevidade) e qilin (símbolo da piedade filial).

As esculturas em ferro continuaram na dinastia Ming, tanto de figuras humanas, como a popular Guanyin, como de animais. No templo Shanhua em Datong, província de Shanxi, encontra-se um touro de ferro oco (Fig.33). Existia a tradição secular de colocar estátuas de bois nas margens de lagos e rios para evitar inundações ou como um pedestal frente a um templo da escola do Dao associado às divindades da água. O local original onde o touro de ferro de Datong se encontrava eram as margens do rio Yu.

Um desenvolvimento interessante da dinastia manchu Qing foram as alianças diplomáticas e religiosas que os imperadores Qing levaram a cabo no séc. XVIII com o Tibete e a Mongólia. Como consequência, e sobretudo na capital, Pequim, e um pouco mais a norte em Chengde (a antiga Jehol, residência de Verão dos imperadores Qing), construiu-se então um grande número de templos e de imagens que seguiam o estilo tibetano. Vale a pena mencionar a estátua de madeira banhada a ouro do bodhisattva Avalokiteswara do Templo Puning, em Chengde, da era do imperador Qianlong (reinou de 1735-96). Mede 21,85 metros de altura e pesa 110 toneladas, sendo a maior a nível mundial.  Avalokiteswara ergue-se sobre um trono de lótus e conta com múltiplos olhos, assim como com quarenta e duas mãos, duas das quais juntas e as demais segurando diferentes instrumentos musicais (Fig.34).

 

AS ESCULTURAS DE DAZU 大足石刻

Em Dazu, na província do Sichuan, encontram-se mais de dez mil esculturas que datam desde o final do séc. IX, no ocaso da dinastia Tang, até meados do séc. XIII, com algumas adições das dinastias Ming e Qing. A história destas extraordinárias esculturas remonta a um notável da região que seguia uma seita com duzentos anos fundada pelo mestre Liu Benzun, no início da época de Yonghui da dinastia Tang.

Dazu conta com mais de quarenta gravuras em pedra e mais de 50 000 estátuas. Trata-se de um conjunto singular de esculturas de grande qualidade estética e diversidade temática, aliando cenas religiosas a cenas seculares. As esculturas rupestres de Dazu lançam assim uma luz não só sobre a natureza eclética das crenças (uma síntese harmoniosa de budismo tântrico, taoísmo e confucionismo) mas sobre a vida quotidiana do período na qual foram criadas. Aliam essa riqueza de conteúdo a uma técnica admirável, sendo conhecidas como “O Palácio Artístico das dinastias Tang e Song”. Acresce que, uma vez que não sofreram danos provocados pelo homem ou desastres naturais, as esculturas de Dazu conseguiram manter em grande parte as suas características originais.

A ruptura com a tradição escultórica indiana é total e às figuras associam-se inscrições que dão uma visão da sua identidade, história e datação. O ponto culminante é um Buda reclinado em Parinirvana de meio corpo com trinta e um metros de comprimento, a maior estátua esculpida em pedra deste género no mundo.

O Buda reclinado encontra-se no desfiladeiro de Baodingshan, que contém dois grupos de esculturas perto do Mosteiro da Longevidade Sagrada e que datam do final do séc. XII a meados do séc. XIII. O grupo a oeste estende-se por cerca de quinhentos metros e compreende trinta e um grupos de figuras que representam temas do budismo tântrico, bem como cenas da vida quotidiana.

O realismo e a execução elaborada são dignos de referência e estão presentes em várias estátuas de Guanyin, Wen Shu e Pu Xian. A estátua de Guanyin com mil braços de 7,2 metros de altura por 12,5 metros de largura e rodeada de devas é outro local de visita obrigatória destas grutas de Dazu.

Em Shizhuanshan, localizam-se as esculturas da dinastia Song do final do séc. XI, que se estendem por centro e trinta metros e representam imagens budistas, taoístas e confucionistas. Em Nanshan, encontram-se esculturas da dinastia Song do séc. XII que se estendem por oitenta e seis metros e retratam principalmente temas da escola do Dao.

 

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Os santuários em grutas

 

Os santuários em grutas da China, com imagens esculpidas em variados graus de relevo e destinadas a ser vistas de frente, são um modelo importado da Índia (Ajanta, etc.) e de Bamyan, no Afeganistão, que se estendeu também pela Ásia central (Kyzil, Kucha, Khotan). Até ao séc. V, rareavam na China esculturas monumentais em pedra. Foi sob influência da escultura em grutas da Ásia central que se começaram a esculpir estátuas budistas em grande escala. Essas grutas estão distribuídas principalmente no noroeste, nas planícies centrais e no sudeste e sudoeste da China, locais relacionados com as rotas da introdução do budismo na região. As mais importantes são as de Dunhuang, Yungang e Longmen. Mas dignas de relevo são ainda as de Maijishan, Bilingsi e de Dazu.

 

AS GRUTAS DE DUNHUANG 敦煌石窟

As célebres grutas de Dunhuang, na província de Gansu, um local estratégico da Rota da Seda terrestre, é um complexo rupestre gigantesco de quase quinhentas delas que se estendem por quilómetro e meio e que albergam cerca de 2400 esculturas polícromas e mais de 45000 m² de murais com pinturas budistas.

Começaram a ser construídas no séc. IV, na dinastia Jin, e terminaram mil anos depois, na dinastia Yuan (1279–1368), expondo assim a evolução da arte budista na China durante esse largo intervalo de tempo. Distinguem-se três estilos no período prévio ao séc. VII:  o estilo arcaico do séc. V, caracterizado pela proximidade com o modelo indiano, o estilo Wei de até meados do séc. VI e o estilo colunar de finais do séc. VI, no reino de Qi.

As primeiras esculturas polícromas de Dunhuang foram influenciadas pela arte de Gândara e pela arte Gupta. As esculturas de Buda e bodhisattvas tendiam a agrupar-se em conjuntos e assemelhavam-se mais a um alto relevo do que propriamente a uma escultura. O panejamento era rígido e a plasticidade parca. Na dinastia Wei, as esculturas começaram a desprender-se da parede, apresentando também uma maior elegância de gestos e movimentos. As paredes eram decoradas com pinturas, por exemplo, com jataka, cenas das vidas anteriores de Buda. Na parede norte da gruta 259 das grutas de Mogao em Dunhuang, existe uma estátua de Buda da dinastia Wei do norte que ostenta o famoso sorriso Wei ou de Mona Lisa asiática. As roupas são finas e cingidas ao corpo, incorporando características do estilo Gupta de Matura.

Das 493 grutas, o grupo mais antigo são as 268, 272 e 275. Oito outras grutas foram escavadas desde a segunda metade do séc. V até à primeira metade do séc. VI. Mostram o estilo associado ao processo de sinização. Algumas das características chinesas mais óbvias são a mudança de traje nas imagens de Budas e bodhisattvas e o tipo facial mongólico. Os bodhisattvas já não mostram o peito nu, que aparece envolto numa capa disposta simetricamente que cruza no abdómen.

Os melhores exemplos de estatuária budista de Dunhuang datam da dinastia Tang. As figuras apresentam formas arredondadas e robustez, um maior realismo e individualidade (Fig.37) e adoptam uma grande diversidade de posturas. No séc. VII, começam a surgir grupos de cinco figuras: Buda, dois bodhisattvas e dois luohan (Fig.36).

 

AS GRUTAS DE YUNGANG 云冈石窟

As grutas de Yungang foram escavadas principalmente na dinastia Wei do Norte. Foi por volta de 460 d.C. que teve início essa tarefa colossal, perto da então capital, Pingcheng (a actual Datong), na província de Shanxi. A maior parte da mão-de-obra constava de artesãos de Liangzhou, na província de Gansu, que estavam familiarizados com a arte das regiões a ocidente.  Em cinquenta e três grutas que se espalham por mil metros quadrados encontram-se mais de 51000 estátuas que remontam a várias épocas, entre elas muitas de grande valor artístico. Há figuras de dimensões gigantescas, outras em tamanho natural, outras com trinta centímetros ou menos de altura. As paredes, tectos e grande parte das esculturas eram coloridas.

Nas grutas mais antigas vêem-se estátuas dos primeiros imperadores Wei que apoiaram o budismo. Em cinco diferentes grutas de arenito (16 a 20) foram esculpidas por ordem imperial cinco imagens em grande escala de Buda, símbolos do poder dos primeiros cinco imperadores dos Wei do Norte. Exibem uma forte influência das escolas de Gândara e Matura sob o governo Kushan, por exemplo, na veste do Buda, que ou cobre ambos os ombros ou expõe parcialmente o ombro direito e o braço direito. Mas na gruta 20, onde se encontra uma das esculturas mais notáveis, de um Buda Shakyamuni sentado na posição de meditação (dhyāna) com catorze metros de altura e que se tornou no símbolo do complexo de Yungang (Fig.38), regista-se já uma alteração deste último modo de envergar a veste e o ombro e braço direitos surgem parcialmente cobertos, de modo a satisfazer a ética confucionista do recato. As dobras da veste são sugeridas através de linhas esculpidas estilizadas para não realçar demasiado o corpo, o que difere da maior sensualidade dos protótipos indianos. A borda interna superior foi decorada com uma faixa de padrão floral. O aspecto é maciço, um tanto rígido, o torso poderoso, mas com vestes reduzidas que parecem delicadas por comparação. A cabeça também é poderosa, com os olhos vivos e o nariz aquilino. Os lábios sorriem ligeiramente, todo o conjunto recebendo um tratamento facial similar ao de uma máscara. O resto da parede principal encontra-se coberto por uma enorme auréola flamejante sobre a cabeça do Buda, projectada como um padrão tradicional chinês de nuvem.

Os ushnishas dos budas de Yungang são lisos e os corpos exibem traços masculinos, com ombros largos e uma sugestão de força. Outra escultura notável é o Buda Maitreya com quinze metros de altura (gruta 18), escala monumental sem precedentes na China. Nesta gruta 18 vêem-se os três Budas (Shakyamuni, Amitaba e Maitreya) em pé, assim como os seus dez grandes discípulos. Maitreya ocupa o espaço central. Tem um rosto redondo e o peito e os ombros largos. A mão direita pende para baixo e a mão esquerda ergue-se até ao peito. O manto cai de modo semelhante ao Buda da gruta 20. A parte superior do corpo é coberta com pequenos Budas dhyāna e aupapadukas (Budas que nascem da flor de lótus) em relevo. A janela desta gruta é enorme e pode avistar-se através dela a maior parte da figura de Maitreya. Os dez grandes discípulos, cinco de cada lado, têm expressões faciais vívidas e sorrisos gentis. Por um lado, os Budas desta gruta em forma de santuário lembram as grandes estátuas de Bamyan ou Kucha. Por outro lado, o estilo de expressão das linhas de roupas situa-se na tradição das estátuas de Buda de Gândara ou do estilo Gupta de Matura.

À medida que se avança no tempo, assiste-se à transformação de um tipo centro-asiático para um estilo chinês já bem afirmado. A expressão facial torna-se mais suave, os olhos mais amendoados e a boca mais pequena. O corpo também se torna mais esguio e mais bem proporcionado e os ombros mais estreitos. Quanto à indumentária, ganha igualmente um aspecto mais chinês, sobretudo a veste que cobre os ombros e partes dos braços. O penteado também parece chinês.  A partir dos sécs. V-VI, emergiram novos estilos, alguns influenciados pela arte indiana do período Gupta clássico, outros por tradições autóctones. No final do séc. VI, as figuras tornaram-se mais cheias, com as vestes aderindo ao corpo.

 

AS GRUTAS DE LONGMEN 龙门石窟

Quando o imperador Xiaowen decidiu mudar a capital Wei de Datong para Luoyang, na província de Henan, iniciaram-se nos arredores desta uma outra série de esculturas em grutas, nas falésias calcárias de Longmen. Longmen conta com 97 300 estátuas de Budas que adoptam variados mudra e asana (posição dos pés), bodhisattvas e guardiões celestes, quarenta pagodes e pilares e 3608 inscrições (Fig.39). A maioria das grutas e imagens estão localizadas na secção oeste dessas falésias calcárias, incluindo as obras tardias dos Wei do Norte, cerca de um terço do total.

O tipo de rocha calcária de Longmen era mais adequado para a escultura do que o arenito grosseiro de Yungang. Assim, as esculturas ganharam ali uma maior delicadeza e formas mais esbeltas e elegantes. Os rostos tornaram-se mais planos, mais próximos das feições chinesas e as vestes cobrem os corpos, dada a aversão chinesa pela nudez.

Os Budas do séc. IV no estilo de Longmen apresentam um aspecto simples e um tanto esquálido, envolvidos em roupagens amplas e com enormes auréolas flamejantes. Mas as duas grutas mais prestigiosas de esculturas dos Wei do Norte são Guyangdong e Binyangdong, do séc. VI. Nesta última, cada parede exibe uma colossal figura de Buda flanqueada por bodhisattva erectos. Na gruta central de Binyangdong, Shakyamuni adopta uma expressão concentrada conferida por linhas dos olhos nítidas, boca que sorri ao de leve e nariz bem afirmado. O tórax é maciço, proporcionado, com as pregas da veste a cobrir ambos os ombros e revelando uma linearidade que se afasta das formas sensuais da escultura indiana.

No séc. VI, desenvolveu-se um estilo de influência indiana mais tridimensional que floresceu durante a dinastia Tang (618–907). Isso foi possível, entre outros factores, porque as ligações da China com a Ásia Central através da Rota da Seda atingiram então um novo grau de intensidade. Na maior e mais emblemática das grutas de Longmen, a gruta Fengxian, esculpida entre 672 e 676 d.C., encontram-se esculturas que são consideradas das mais perfeitas dessa dinastia, entre elas o Buda Vairocana de 17,14 metros de altura sentado sobre um trono de lótus (Figura 69). É uma figura sólida e bem nutrida que se afasta das formas sensuais da arte indiana mas que também já não se perde no panejamento, como sucedia com os Budas da dinastia Wei. Adopta a pose da meditação, com um tórax bem desenvolvido, feições muito nítidas e uma expressão de intensa concentração, natural e tranquilizante. A imperatriz Wu Zetian estava particularmente interessada neste empreendimento, para o qual doou muitos dos seus recursos. Era devota do budismo Huayan que tinha a vantagem de encorajar os crentes a considerar o seu governante terreno como o representante do Buda Vairocana, a forma transcendente do Buda histórico Shakyamuni e que reside no centro do cosmos. Wu Zetian assumia-se como um Buda renascido e uma descendente directa dos reis da antiga dinastia Zhou. Crê-se que o Buda Vairocana foi esculpido de modo a parecer-se com ela (Fig.40). Ladeando o Buda Vairocana acham-se as estátuas de dois dos seus principais discípulos, Kasyapa e Ananda, assim como dois bodhisattvas coroados, além de numerosas outras imagens de lokapalas (guardiões ou reis celestiais), dvarapalas (guardas do templo) e devas esvoaçantes. Apesar da sinização geral das formas, por vezes nota-se uma nova onda de influência indiana que é perceptível, por exemplo, na pose das ancas (tribhanga) dos lokapalas.

 

AS GRUTAS DE MAIJISHAN 麦积山石窟

As grutas de Maijishan localizam-se em Tianshui, na província de Gansu, 1742 metros acima do nível do mar. A construção teve início no final da dinastia Qin (384-417 a.C.)  e prosseguiu na dinastia Wei do Norte (386-534 d.C.), passando pela dinastia Song (960-1279 d.C.) até ao séc. XIX. Trata-se da quarta maior área de grutas budistas da China, só ultrapassada por Dunhuang, Yungang e Luoyang. São 194 grutas que contam com mais de sete mil esculturas de terracota e mais de mil metros quadrados de murais. A montanha onde se encontram é de arenito vermelho-arroxeado. Este conjunto escultórico sobreviveu a várias guerras e perseguições ao budismo. Em 734 d.C. porém, um terremoto dividiu-o num penhasco leste e num penhasco oeste. Por um lado, a sua destruição dificultou o acesso a algumas das grutas mas, por outro lado, protegeu-as da interferência humana.

Recorreu-se a vários formatos e técnicas escultóricas: ao relevo raso e ao profundo, à escultura em múltiplos suportes, incluindo pedra, estuque e argila. Mas como a rocha local é mole para esculpir, os artistas devotaram-se sobretudo à modelagem em argila e estuque. Algumas figuras são sólidas com uma espessa camada de argila, enquanto outras são ocas e formadas sobre um esqueleto tosco de madeira coberto com casca de trigo, cânhamo, junco e lama antes de ser untado com uma camada final de argila esculpida. Depois de esculpidas, as estátuas foram pintadas com cores vivas (Fig. 41). As esculturas de pedra são em menor número e a rocha não é local.

Na secção a oeste localizam-se esculturas e outra arte budista que datam principalmente da dinastia Wei do Norte até à dinastia Tang. De início adoptou-se uma iconografia ortodoxa semelhante à de Dunhuang.  Na gruta 44, contudo, assiste-se a uma mudança de estilo. O rosto da estátua de Buda é mais redondo e humano do que o costumeiro rosto alongado e esbelto do estilo Wei do Norte. Entre as imagens restauradas da dinastia Sui estão a Tríade budista (Buda do Passado, Presente e Futuro) (Figura 73) e os Budas dos Dez Reinos. O tema mais comum é o Buda sentado e flanqueado por bodhisattvas e outros assistentes, ou por monges e crentes. A escultura mais proeminente de todo o conjunto é um Buda sentado de dezasseis metros de altura ladeado por bodhisattvas de treze metros de altura no nicho 13 do penhasco oriental, esculpidas na dinastia Sui (Fig.41). Com o tempo, da dinastia Wei até à Song, as imagens de Maijishan mudam a ênfase do Buda para o bodhisattva, uma característica do budismo posterior na China. A guardar as portas da maioria das grutas acham-se pares de dvarapala e os quatro lokapala.

 

AS GRUTAS DE BINGLINGSI 炳灵寺石窟

Dignas de nota são ainda as grutas de Bilingsi, situadas igualmente na província de Gansu, num desfiladeiro do Rio Amarelo, com ligações à Rota da Seda terrestre (Figura 75). Datam desde 420 d.C., na dinastia Wei do Norte, até à dinastia Ming. Contam com 196 santuários, 776 estátuas e 912 m² de murais. Como sucede com os demais conjuntos de grutas, as esculturas mais antigas apresentam ainda muitos traços da Ásia central nos gestos, poses e trajes. Podem ser divididas em escultura em pedra, escultura em argila modelada em pedra e escultura em argila. A maioria são conjuntos de um Buda com um bodhisattva ou um Buda flanqueado por dois bodhisattvas. Os rostos são arredondados, os narizes rectos e os lábios cheios. A escultura em argila do Buda em pé no 7º santuário da parede leste enverga um manto fino colado ao corpo. O entalhe de linha única desenha linhas em forma de U, lembrando as imagens de Buda no estilo Matura. Mas os olhos encontram-se bem abertos e não baixos e semicerrados como sucede com os Budas meditativos do período Gupta.

A escultura do Buda Maitreya com cerca de vinte e sete metros, uma das maiores da dinastia Tang, assemelha-se a estátuas gigantes construídas cerca de duzentos e cinquenta anos antes na Ásia Central, mostrando a ligação cultural coeva com essa região (Fig. 42). Na dinastia mongol Yuan (1271-1368), os budistas tibetanos escavaram muitas grutas na parte inferior do local.

 

 

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BIBLIOGRAFIA

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