[vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n
Guo Xi<\/span> n\u00e3o queria apenas mostrar a beleza de uma paisagem no fim do Inverno. Ele queria provar, na sua pintura amadurecida pela reflex\u00e3o, como as imagens podem ser a express\u00e3o de uma sabedoria. Na Primavera Precoce<\/i> (Zuo Chun, <\/i>p\u00e1g.112), pintura datada de 1072, sente-se qu\u00e3o insignificante \u00e9 o homem perante a incans\u00e1vel majestade da natureza em turbilh\u00e3o. Na realidade, dificilmente se distingue a presen\u00e7a do homem na paisagem. O que importa aqui \u00e9 deixar clara a percep\u00e7\u00e3o do s\u00fabito despertar da natureza ap\u00f3s o longo sono do Inverno. Mas quem \u00e9 esse homem que \u00e9 parte de uma paisagem e que, no entanto, se mostra como aquele que percebe o esp\u00edrito da natureza em ac\u00e7\u00e3o? De forma caracter\u00edstica, produz-se uma comunh\u00e3o de sentidos em cadeia: esse homem que se identifica com a paisagem \u00e9 tanto o pintor como a pessoa que se encontra a ver a pintura. Explicando essa sintonia espiritual, o pintor escreveria que o simples facto de \u201colhar para uma determinada pintura nos altera a disposi\u00e7\u00e3o, como se realmente estiv\u00e9ssemos naquelas montanhas\u201d.<\/p>\n O t\u00edtulo Primavera Precoce <\/i>introduz-nos silenciosamente no mundo da sua interpreta\u00e7\u00e3o da imagem. Nele se percebe j\u00e1 um jogo de esp\u00edrito que nos alerta para um facto inesperado. At\u00e9 porque a palavra chinesa zao<\/i>, em zao chun<\/i>, \u00e9 a mesma que serve para dizer \u201cbom dia\u201d. Num tratado sobre pintura, intitulado Coment\u00e1rios Sobre Paisagens<\/i> (Shanshui X\u00f9n<\/i>), o pintor explica o imenso valor da met\u00e1fora do movimento das esta\u00e7\u00f5es do ano: \u201cAs montanhas primaveris rodeiam-se de uma grinalda de nuvens e vapores; a\u00ed o homem sente-se feliz. As montanhas de Ver\u00e3o s\u00e3o frondosas e sombreadas; o homem a\u00ed est\u00e1 em paz. As montanhas de Outono permanecem serenas no meio da queda das folhas e o homem a\u00ed parece grave e solene. As montanhas de Inverno est\u00e3o pesadas de nuvens sombrias e espessas; o homem sente-se distante e silencioso\u201d. A Primavera Precoce<\/i> \u00e9 pois, a express\u00e3o de uma emocionante transforma\u00e7\u00e3o: de distante e silencioso o homem est\u00e1 subitamente feliz.<\/span><\/p>\n <\/p>\n O pintor que nos facilita esta entrada no espa\u00e7o da muta\u00e7\u00e3o do tempo chama-se Guo Xi (tamb\u00e9m grafado no Ocidente como Kuo Hsi ou Kouo Hi), nasceu em Wen Xian, na prov\u00edncia de Henan cerca de 1020 e \u00e9 a personifica\u00e7\u00e3o de um ideal Chin\u00eas. Modelo promovido pela corte dos Song do Norte, esse ideal viria nos s\u00e9culos vindouros a ser reconhecido como estando no centro das preocupa\u00e7\u00f5es de toda a tradi\u00e7\u00e3o cultural da China. Poucos, por\u00e9m significativos, factos s\u00e3o conhecidos da sua biografia. Sabe-se que em 1068 foi chamado para pintar um biombo para o pal\u00e1cio imperial, o que resultou da sua fama como expoente do estilo do aclamado Li Cheng. Note-se que a men\u00e7\u00e3o de um pintor ser versado no estilo de um mestre anterior constitui em si mesmo um elogio biogr\u00e1fico. E no entanto, tamb\u00e9m de modo caracter\u00edstico, \u00e9 nessa altura que recebe j\u00e1 um reconhecimento especial do imperador Shenzong (r.1068-85) pela introdu\u00e7\u00e3o de um modo inovador na pintura. Serviu sob outros imperadores mas n\u00e3o recebeu honrarias semelhantes. Denotava assim o seu car\u00e1cter vanguardista, que estaria na origem do posterior ideal rom\u00e2ntico que sobre a sua figura se construiu, do artista como um esp\u00edrito livre. Permaneceu entretanto na corte tornando-se professor assistente (yixue<\/i>) e Erudito de Artes na Academia de Pintura de Hanlin. Segundo Huang Tingjian no Shangu tiba<\/i> (Anota\u00e7\u00f5es de Huang Tingjian<\/i>), servia como pintor de servi\u00e7o (daizhao<\/i>) quando lhe foi entregue o trabalho de pintar todos os murais da Cidade Proibida dos imperadores Song do Norte. Em 1082 teria pintado quatro murais, descritos como paisagens e pedras gastas, para o templo Confucionista da sua cidade natal de Wen Xian. Em 1085 pintou doze biombos de assunto desconhecido para um monge de Xiansheng Si, o mais importante mosteiro Budista da capital. Perderam-se todos mas s\u00e3o descritos como sendo executados com espontaneidade e vigor. De resto, ele \u00e9 recordado como sendo extremamente produtivo mas poucas obras restaram desse labor. E o motivo dessa perda pode ser encontrado no suporte em que foram executados. Muitos deles em paredes de estuque de edif\u00edcios que acabaram por ser demolidos. <\/span><\/p>\n Essas pinturas murais revelam uma curiosa ambiguidade biogr\u00e1fica. Diz-se que eram feitas sobre paredes em bruto a que ele acrescentava gesso de forma casual para obter uma superf\u00edcie irregular. Seguindo com o pincel os contornos obtidos as pinturas ganhavam uma surpreendente dimens\u00e3o tridimensional. Por\u00e9m os registos escritos das suas afirma\u00e7\u00f5es v\u00e3o no sentido contr\u00e1rio. N\u00e3o falam de espontaneidade mas da atenta observa\u00e7\u00e3o da natureza. O estilo de um pintor brotaria da compreens\u00e3o da qualidade essencial, do car\u00e1cter ou do significado do assunto que tem em m\u00e3os. Este seria o modo em que se manifestava o poder do artista de entender e exprimir a realidade espiritual de objectos concretos e naturais. Como o que experimenta o homem subitamente feliz diante da Primavera Precoce<\/i>.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Esse homem, o que executou a pintura e n\u00f3s que o acompanhamos, talvez tenha participado no indiz\u00edvel mist\u00e9rio da vida. Era esse o objectivo dos pintores Chineses de paisagem, uma classifica\u00e7\u00e3o que se cristalizar\u00e1 agora, na \u00e9poca dos Song do Norte. Essa vontade \u00e9 uma perene ambi\u00e7\u00e3o humana. Faz parte daquele acervo de ideias que seguem a economia do pensamento de maior simplicidade e de maior capacidade evocativa que encontramos em todas as culturas. Est\u00e1 por exemplo, nos Aranyakas, o Livro da Sabedoria do Bosque<\/i>, da tradi\u00e7\u00e3o Hindu mas tamb\u00e9m numa fil\u00f3sofa t\u00e3o pr\u00f3xima de n\u00f3s como Simone Weil (1909-1943). A sua formula\u00e7\u00e3o do misticismo do trabalho \u00e9 particularmente elucidativa. Ela explicava como \u201co segredo da condi\u00e7\u00e3o humana reside no desequil\u00edbrio entre o Homem e as for\u00e7as da natureza, que infinitamente o excedem quando est\u00e1 inactivo. Tal equil\u00edbrio s\u00f3 pode ser alcan\u00e7ado pela ac\u00e7\u00e3o, atrav\u00e9s da qual o Homem recria a sua pr\u00f3pria vida pelo trabalho\u201d. N\u00e3o \u00e9, portanto, por acaso que estamos diante da execu\u00e7\u00e3o de uma pintura de paisagem, onde se percebe a natureza e o trabalho de um homem, ambos em ac\u00e7\u00e3o. Percebe-se mas n\u00e3o se explica uma vez que se trata de exprimir uma esp\u00e9cie de ritmo. O controlo dessa corrente de movimento ser\u00e1, no limite, uma lei que n\u00e3o pode ser formulada, s\u00f3 expressa. Como o c\u00e2ntico dos p\u00e1ssaros. No fundo procura-se fazer interagir o mundo espiritual com o mundo material. No entanto, como ela se revelava crucial, na alusiva escrita chinesa, existiu uma tentativa de capturar essa lei. Ela \u00e9 a primeira e a mais discutida das Seis Leis da Pintura de Xie He <\/i>(activo c.500-35), expressos no Gu hua pin lu<\/i> (Classifica\u00e7\u00e3o dos Pintores Antigos)<\/i>. Essa lei, fundamental para a tradi\u00e7\u00e3o chinesa, a qiyun shendong<\/i>, pode ser traduzida como \u201cResson\u00e2ncia Espiritual\u201d, o que significa a vitalidade do movimento do esp\u00edrito atrav\u00e9s do ritmo das coisas.<\/p>\n A escolha de uma paisagem, como a Primavera Precoce<\/i>, para servir de ve\u00edculo a uma ascese espiritual, o que ser\u00e1 uma constante na cultura chinesa, conhece aqui o seu momento decisivo, chegava-se ao ponto culminante de uma tradi\u00e7\u00e3o. A defini\u00e7\u00e3o de uma est\u00e9tica paisagista est\u00e1 normalmente associada \u00e0 exist\u00eancia de quatro crit\u00e9rios. Tem que ser expressa por palavras, tem que estar presente na literatura, na pintura, e pressup\u00f5e a exist\u00eancia de jardins. Cumprindo os quatro crit\u00e9rios desde a queda dos Han (206 a.C.-220 d.C.), a China \u00e9 a primeira civiliza\u00e7\u00e3o paisagista do Mundo. Doze s\u00e9culos antes da Europa, onde s\u00f3 na primeira metade do s\u00e9c. XVI se aprecia a paisagem como g\u00e9nero art\u00edstico aut\u00f3nomo, j\u00e1 n\u00e3o dependente das representa\u00e7\u00f5es religiosas.<\/span><\/p>\n \u00c9 dif\u00edcil datar precisamente as primeiras representa\u00e7\u00f5es pict\u00f3ricas de paisagem na China. Existem certamente elementos paisag\u00edsticos nas pinturas murais Budistas das grutas de Dunhuang escavadas possivelmente j\u00e1 a partir do s\u00e9c. V, e que se diz conterem um caminho secreto, qui\u00e7\u00e1 por imagens, para o para\u00edso m\u00edstico de Shambhala. Na literatura descrevem-se outras mais antigas, que se perderam e datariam j\u00e1 do s\u00e9culo IV. O que parece certo \u00e9 que a sua origem est\u00e1 associada a pr\u00e1ticas m\u00e1gico religiosas. \u00c0s descri\u00e7\u00f5es da terra dos esp\u00edritos, do para\u00edso dos imortais e aos locais onde decorreriam as cenas did\u00e1cticas que visualizavam os ensinamentos do Budismo e do Dao\u00edsmo.<\/p>\n <\/p>\n As montanhas seriam os locais adequados para fazer evoluir personagens de esp\u00edrito not\u00e1vel cujas qualidades se espelhariam no ambiente circundante. N\u00e3o por acaso o pr\u00f3prio car\u00e1cter que designa o ser celeste, o imortal, \u00e9 xian<\/i>, composto pelas palavras que significam homem e montanha. De resto o Shanhai Jing<\/i>, Can\u00f4ne dos Montes e dos Mares<\/i>, escrito entre o s\u00e9c. IV a. C. e o in\u00edcio da nossa era, descreve a vida dos imortais em ilhas montanhosas\u00a0 <\/span>situadas nos oceanos remotos, longe do imp\u00e9rio chin\u00eas. A tradi\u00e7\u00e3o tem implica\u00e7\u00f5es concretas na vida real. Para alcan\u00e7ar as m\u00edticas ilhas s\u00e3o, ent\u00e3o, enviadas pelo imperador sucessivas miss\u00f5es que regressam sempre sem resultados. O imperador Wu dos Han (r. 140-87 a. C.) teria feito construir \u00e0 volta do seu pal\u00e1cio, faustosos jardins com imensos lagos, no meio dos quais foram instaladas ilhas para os imortais, isto \u00e9, montanhas de vegeta\u00e7\u00e3o florescente. Datados dessa altura, podemos observar como at\u00e9 os queimadores de incenso dos Han eram concebidos sob a forma de montanhas, no topo das quais o fumo se elevava, dando-lhes a apar\u00eancia de cumes enevoados. E, servindo de exemplo para todos os seus s\u00fabditos, os imperadores seguiam o ritual de honrar as for\u00e7as c\u00f3smicas (a Terra, o C\u00e9u, as Constela\u00e7\u00f5es, etc.) escalando uma das cinco montanhas sagradas do imp\u00e9rio \u2013 Taishan no leste (na actual prov\u00edncia de Shandong), Hengshan (Hebei) ao norte, Songshan (Henan) no centro, Hengshan (Hunan) ao sul e Huashan (Shaanxi), a montanha do oeste. No cume executavam um acto simb\u00f3lico para honrar tal ou tal for\u00e7a do universo e, sobretudo, fazer-se legitimar por ela. Na verdade, o reconhecimento era m\u00fatuo. O Filho do C\u00e9u ia \u00e0 montanha mostrar-se como tal, afirmando assim a sua capacidade de promover o reencontro do C\u00e9u e da Terra. Desde os tempos em que se imp\u00f5em os ideais de Conf\u00facio (551 a.C.-479 a.C.) que o ritual \u00e9 seguido fervorosamente. Porque na China n\u00e3o se perdem as motiva\u00e7\u00f5es mitol\u00f3gicas nas formula\u00e7\u00f5es filos\u00f3ficas e ambas est\u00e3o presentes na compreens\u00e3o da pintura de paisagens.<\/p>\n <\/p>\n Tudo isto se torna muito claro porque Guo Xi, o artista modelo dos Song do Norte, tal como o artista moderno, forneceu uma explica\u00e7\u00e3o filos\u00f3fica do seu trabalho. No Linquan Gaozhi<\/i> (Alta Mensagem sobre Florestas e Nascentes)<\/i>, o conjunto de afirma\u00e7\u00f5es que Guo Xi (activo cerca de 1070-1123) ter\u00e1 escutado da boca de seu pai, est\u00e1 bem enfatizado o facto da arte servir como um meio de enobrecer o esp\u00edrito. O que corresponde \u00e0 perspectiva Confuciana e tradicional que faz uma associa\u00e7\u00e3o entre preocupa\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas e filos\u00f3ficas. Que consideram o Homem como um ser eminentemente perfeccion\u00e1vel. O cognoscenti<\/i> que admirasse uma pintura de paisagem seria capaz de reconhecer a vida boa, aquela que revela de perto a beleza amadurecida como sabedoria. Ao terminar o pref\u00e1cio do tratado onde ir\u00e1 expor as ideias do pai, o filho tem a preocupa\u00e7\u00e3o de escrever: \u201cele era rico em car\u00e1cter interior, em boas ac\u00e7\u00f5es, em devo\u00e7\u00e3o para com parentes e amigos e em caridade para com todos. A isto ele se dedicava e entregava. Estas suas virtudes devem ser conhecidas dos seus descendentes\u201d. A relev\u00e2ncia do facto deriva da nova perspectiva que aqui se inaugura, colocando o car\u00e1cter do artista como o factor decisivo na cria\u00e7\u00e3o de uma grande obra de arte. N\u00e3o era uma preocupa\u00e7\u00e3o nova. \u00c9 conhecida a frase de Conf\u00facio: \u201cAo homem de intelig\u00eancia agrada a \u00e1gua; ao homem de bondade, a montanha. Para um, o movimento. Para o outro, o repouso. O homem de intelig\u00eancia vive feliz; o homem de bondade vive muitos anos\u201d. A reuni\u00e3o da \u00e1gua e das montanhas, da intelig\u00eancia e da bondade, por\u00e9m, est\u00e1 subjacente \u00e0 exist\u00eancia da pintura de paisagem chinesa. De forma inata, ele sabia que aqui seria o lugar ideal para cultivar o ser. O que exigia qualidades pr\u00f3prias ao pintor, para l\u00e1 do trabalho espec\u00edfico da pintura. Guo Xi cita no mesmo pref\u00e1cio o que vem escrito tanto nos Analectos<\/i> como no Livro dos Ritos de Zhou<\/i>: \u201cO trabalho da pintura s\u00f3 vem ap\u00f3s ter sido feito o trabalho de campo\u201d. Em que consistia esse trabalho de campo? Guo Xi explica o que pensava o seu pai: \u201cOs profanos que nos v\u00eaem pegar num pincel e pintar ignoram a dificuldade da pintura. O Zhuangzi<\/i> fala de um pintor que tira as roupas e se senta de pernas cruzadas; \u00e9 uma boa maneira de entender um pintor\u201d.<\/p>\n <\/p>\n Referia-se ao que est\u00e1 escrito no cap\u00edtulo X do Zhuangzi<\/i>: \u201cO pr\u00edncipe Yuan tendo manifestado o desejo de possuir uma boa pintura, muitos pintores se apresentaram. Ap\u00f3s receber as instru\u00e7\u00f5es todos se inclinaram respeitosamente e ficaram ali a alisar os seus pinc\u00e9is e a desfazer a tinta. Eram tantos que metade teve que ficar l\u00e1 fora. Foi ent\u00e3o que chegou um pintor j\u00e1 fora de horas e completamente \u00e0 vontade. Tendo recebido as instru\u00e7\u00f5es e saudado, ele n\u00e3o permaneceu ali, retirou-se para sua casa. Curioso, o pr\u00edncipe mandou investigar o que ele estava a fazer. Antes de se meter ao trabalho ele tinha tirado as roupas e nu at\u00e9 \u00e0 cintura, tinha-se instalado de pernas cruzadas. Quando soube disto, o pr\u00edncipe teria dito: aqui est\u00e1 um verdadeiro pintor, \u00e9 este que eu preciso\u201d. De notar que quando o artista Song apresenta esta hist\u00f3ria como exemplo, mais de mil e 400 anos tinham decorrido desde que fora escrita, o que \u00e9 um impressionante fio de continuidade ao longo do tempo. <\/span><\/p>\n E Guo Xi prossegue na sua caracteriza\u00e7\u00e3o do pintor antes de iniciar o trabalho: \u201cEste, na verdade, deve permitir-se uma total disponibilidade, bem como o desejo feliz de criar. Como se diz; logo que se tenha o cora\u00e7\u00e3o acalmado e recto, est\u00e1-se naturalmente receptivo; \u00e9 ent\u00e3o que as variadas express\u00f5es dos homens e os m\u00faltiplos aspectos das coisas se revelam ao seu esp\u00edrito e espontaneamente aparecem no seu pincel\u201d. N\u00e3o \u00e9 muito diferente do estado de esp\u00edrito do poeta. \u201cSegundo uma concep\u00e7\u00e3o antiga, um poema \u00e9 uma pintura invis\u00edvel e uma pintura \u00e9 um poema vis\u00edvel. Os te\u00f3ricos de est\u00e9tica dissertaram muito sobre isto; eu tamb\u00e9m fa\u00e7o minha, essa perspectiva. Muitas vezes, nos meus tempos de \u00f3cio, leio poemas dos Jin e dos Tang. Encontro a\u00ed belos versos que exprimem coisas que o homem leva no seu foro interior ou descrevem espect\u00e1culos que se oferecem aos seus olhos. Contudo, eu n\u00e3o saberia degustar todo o seu sabor se eu n\u00e3o estivesse em paz, sentado diante de uma janela clara \u00e0 frente de uma mesa pr\u00f3pria; se n\u00e3o queimasse antes um pau de incenso para afastar do meu esp\u00edrito todas as preocupa\u00e7\u00f5es. O que acabo de dizer \u00e9 v\u00e1lido tamb\u00e9m no que toca \u00e0 minha pr\u00f3pria pintura. \u00c9 s\u00f3 quando tudo est\u00e1 amadurecido em mim, e que o esp\u00edrito e a m\u00e3o se respondem sem falhas que eu posso iniciar a minha pintura. Encontro ent\u00e3o a justa medida de todos os meus gestos e nunca me encontro desprevenido no decurso da sua execu\u00e7\u00e3o\u201d. Essa justa medida pressup\u00f5e que \u201ca mente do pintor n\u00e3o seja perturbada por centenas de preocupa\u00e7\u00f5es; o seu esp\u00edrito deve estar imperturb\u00e1vel e feliz. Num poema de Du Fu essa verdade \u00e9 revelada\u201d: Pintando apenas um ribeiro em cinco dias, \/ E apenas uma rocha em dez dias; \/ Recusando ceder a impulsos e a press\u00f5es. \/ Wang Zai estava, ent\u00e3o, pronto para aplicar as suas pinceladas magistrais. <\/span><\/p>\n <\/p>\n \u201cPorque ser\u00e1 que um homem virtuoso encontra prazer numa paisagem?\u201d, pergunta Guo Xi no in\u00edcio do Tratado sobre Florestas e Nascentes<\/i>. E logo a seguir responde: \u201c\u00c9 por estas raz\u00f5es: \u00e9 que num ambiente de retiro r\u00fastico ele pode educar a sua natureza; a\u00ed, no despreocupado jogo de ribeiros e pedras, ele encontra alegria; e \u00e9 a\u00ed no campo, que ele pode constantemente encontrar pescadores, cortadores de lenha e eremitas e observar os altos voos dos grous e escutar os gritos dos macacos\u201d. E ao pintar uma paisagem, o desejo do pintor \u00e9 semelhante. N\u00e3o se trata j\u00e1 de simplesmente observar. \u201cEntre as paisagens h\u00e1 umas que s\u00e3o pr\u00f3prias para atravessar, outras adequadas para contemplar, as que s\u00e3o pr\u00f3prias para vadiar e as que s\u00e3o adequadas para habitar. Todas as pinturas podem alcan\u00e7ar estes modelos e entrar na categoria de admir\u00e1veis; mas as que s\u00e3o pr\u00f3prias para atravessar ou para contemplar n\u00e3o se comparam \u00e0s que s\u00e3o adequadas para vadiar ou para viver\u201d, escreve Guo Xi. Ora, criar estas montanhas adequadas para a habita\u00e7\u00e3o n\u00e3o s\u00f3 do corpo mas tamb\u00e9m da mente, exigia uma intensa energia mental e uma disciplina severa. E \u00e9 disso que falam os textos de Guo Xi. Pela primeira vez de forma sistem\u00e1tica, e no momento em que reconhecem o primado das emo\u00e7\u00f5es sobre a mera observa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n \u00c9 certo que um texto atribu\u00eddo a Wang Wei (701-761), dos Tang, o Hua Shanshui Fu<\/i>, falava j\u00e1 de como \u201cao retratar a paisagem, o pintor deve deixar a emo\u00e7\u00e3o conduzir o seu pincel\u201d. O mesmo Wang Wei que j\u00e1 tinha dito: \u201cEu compreendo a pintura por uma disposi\u00e7\u00e3o natural, como o grou gemente encontra o seu caminho na noite… o meu amor por paisagens me guia\u201d. Ao contr\u00e1rio no entanto, de todos os artistas dos Tang, de Guo Xi n\u00e3o se sabe que pintasse outro tema que n\u00e3o fossem paisagens. Por isso ele sistematiza a sua elabora\u00e7\u00e3o. A sua teoria das tr\u00eas propor\u00e7\u00f5es da composi\u00e7\u00e3o \u2013 sanyuan<\/i>: dist\u00e2ncia em altura (gaoyuan<\/i>), em profundidade (shenyuan<\/i>) e nivelada ao n\u00edvel do olho (pingyuan<\/i>), tornar-se-ia essencial na tradi\u00e7\u00e3o chinesa. Ao iniciar a sua pintura o pintor devia come\u00e7ar por estabelecer hierarquias, a \u00fanica coisa est\u00e1vel num microcosmo em permanente muta\u00e7\u00e3o. Assim uma alta montanha ser\u00e1 como um rei rodeado pela sua corte de outras montanhas mais pequenas, o grande pinheiro ser\u00e1 um nobre rodeado dos seus criados. A parte mais baixa da composi\u00e7\u00e3o ser\u00e1 a mais pr\u00f3xima do observador e dever\u00e1 por isso conter alguns detalhes, pelos lados pode haver bolsas de nevoeiro e lugares distantes possibilitam que o olho viaje. Tamb\u00e9m lhe \u00e9 atribu\u00edda a frase que outros referem como sendo de Wang Wei e que refere a economia da representa\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica na compreens\u00e3o do desenho da perspectiva e da figura humana no contexto da paisagem: ao longe os homens n\u00e3o t\u00eam olhos\/ as \u00e1rvores n\u00e3o t\u00eam ramos, as montanhas\/ carecem de pedras e a \u00e1gua n\u00e3o tem ondas. Outras conven\u00e7\u00f5es como o simbolismo das cores s\u00e3o referidas de forma definitiva no Linquan Gaozhi. A sistematiza\u00e7\u00e3o do pintor reflectia a social. O imperador Huizong (1100-1125), que por outro lado era um escrupuloso realista e portanto desprezava a nova perspectiva de Guo Xi, havia criado academias espec\u00edficas para as belas artes. Enquanto nos Tang todas estavam reunidas num Col\u00e9gio de Ci\u00eancias e Letras, a Academia Hanlin, Huizong instituiu para a pintura a Hua Yuan, para a caligrafia a Shu Yuan e at\u00e9 uma academia espec\u00edfica para a m\u00fasica.<\/p>\n <\/p>\n A forma espont\u00e2nea como deveria emergir a obra \u00e9 constantemente referida no Linquan gaozhi<\/i>, numa alus\u00e3o \u00e0s pr\u00e1ticas Dao\u00edstas de cria\u00e7\u00e3o num estado de semi-transe de que Guo seria um adepto n\u00e3o convencional. \u00c9 o filho dele que escreve: \u201c\u00e9 estranho diz\u00ea-lo mas o meu pai, que seguia os ensinamentos Dao\u00edstas na sua juventude, tinha tend\u00eancia a abandonar o velho ao acolher o novo e a viver longe da sociedade convencional. N\u00e3o existia a tradi\u00e7\u00e3o da pintura na fam\u00edlia e apenas o seu talento natural o conduzia a dar r\u00e9dea solta na esfera da arte e a fazer nome nesse campo\u201d. Ao realizar essa misteriosa voca\u00e7\u00e3o Guo Xi respondia ao Conf\u00facio que falava do homem que se podia sempre aperfei\u00e7oar.<\/p>\n O pintor deveria ser um s\u00e1bio antes de ser um artes\u00e3o. Por isso aquilo a que chamamos inspira\u00e7\u00e3o precedia sempre o gesto. E depois, a ambi\u00e7\u00e3o do gesto po\u00e9tico do pincel tinha que servir as Tr\u00eas Perfei\u00e7\u00f5es \u2013 Sanjue<\/i>: a caligrafia, a pintura e a poesia. Escreve Guo Xi: \u201cTem sido dito que Wang Xizhi apreciava os gansos por causa dos movimentos livres e graciosos dos seus pesco\u00e7os, que lhe recordavam a ac\u00e7\u00e3o de um homem que segura um pincel, e que ao usar o antebra\u00e7o escreve caracteres perfeitamente. Isto tamb\u00e9m se aplica ao uso do pincel na pintura. \u00c9 geralmente certo que as pessoas que s\u00e3o mestres em caligrafia tamb\u00e9m s\u00e3o mestres em pintura. Ambos praticam o movimento livre e sem hesita\u00e7\u00f5es do cotovelo no uso do pincel\u201d. O resultado deve reflectir essa sabedoria. Guo Xi: \u201cUma vez vi o meu pai pintar um pinheiro situado numa distante \u00e1rea montanhosa. No topo da pintura ele representa imediatamente a continuidade da exist\u00eancia. Em baixo, em primeiro plano, ele colocou um homem velho que na sua pose de acarinhar o pinheiro, olhava para ele ao longe, \u00e0 dist\u00e2ncia. Parecia que o homem velho tinha sido colocado ali pelo deus da longevidade\u201d. J\u00e1 n\u00e3o era mais o conceito de um homem, tal representava o atingir de uma sabedoria s\u00f3 alcan\u00e7\u00e1vel, de prefer\u00eancia, na solid\u00e3o das montanhas. Como escreveu Henri Nouwen: \u201ca experi\u00eancia da solid\u00e3o permite-nos desmascarar vagarosamente a ilus\u00e3o da posse e descobrir no centro de n\u00f3s mesmos que n\u00e3o somos aquilo que podemos conquistar, mas aquilo que nos foi dado\u201d.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Na express\u00e3o tradicional chinesa, espa\u00e7o e tempo confundem-se nessa experi\u00eancia da solid\u00e3o sempre ligada \u00e0 vida nas montanhas. Tal liga\u00e7\u00e3o pode ser encontrada nos mais antigos registos po\u00e9ticos, como no Livro das Odes<\/i> (Shijing<\/i>) de Zhou (1112-256 a.C.):<\/p>\n Dilacerantes s\u00e3o os rochedos, \/ Oh como s\u00e3o altos! \/Estas colinas e estes rios continuam incessantemente. \/ Parece que n\u00e3o querem terminar. <\/i><\/p>\n Ou ainda num c\u00e9lebre poema de Su Dongpo (1036-1101), sobre o Monte Lu:<\/p>\n Daqui dir-se-ia um pico\/ Dali, uma cadeia de montanhas, \/ Vejam-no de cima, vejam-no de baixo, \/ Nunca \u00e9 duas vezes o mesmo. \/ Como \u00e9 poss\u00edvel que n\u00e3o possamos conhecer\/ A forma exacta desta montanha? \/ \u00c9 que, \u00f3 amigo, \u00e9 que n\u00f3s somos\/ Os habitantes do Monte Lu<\/i>.<\/span><\/p>\n Do desejo da imers\u00e3o na montanha fala tamb\u00e9m a hist\u00f3ria do desaparecimento do c\u00e9lebre Wu Daozi (activo c.719-c.760). Ao apresentar ao imperador uma pintura de montanhas onde se v\u00ea no sop\u00e9 de uma delas, uma porta fechada \u00e0 entrada de uma caverna, que ele diz ser habitada por um g\u00e9nio, o pintor convida o soberano a entrar. O Filho do C\u00e9u cede a sua vez ao pintor e este entra mas logo a porta se fecha e ele nunca mais ser\u00e1 visto, tal como acontecera com o poeta Li Bai quando tentara agarrar a lua reflectida nas \u00e1guas dum rio. Pablo Picasso dizia: \u201ceu n\u00e3o procuro, encontro\u201d, para o pintor Chin\u00eas esta \u00e9 a hora do encontro, ou mais exactamente do reencontro com algo que ele j\u00e1 viu. Neste processo ele n\u00e3o est\u00e1 a criar um mundo, ele est\u00e1 de novo a criar o mundo. A montanha que o pintor acabou de pintar existe porque \u00e9 uma montanha real. Sendo pintada n\u00e3o tem menos valor que a outra. De facto, existem v\u00e1rias hist\u00f3rias que constantemente nos relembram o aspecto como que m\u00e1gico da pintura. Tamb\u00e9m do tempo dos Tang e tal como Li Bai, um apreciador das virtudes do vinho, conhece-se o caso de Wang Mo, o pintor vagabundo que bebia sempre antes de pintar de modo que por vezes lhe acontecia molhar os seus pr\u00f3prios cabelos na tinta e us\u00e1-los como se fossem um pincel. Diz-se que quando morreu o seu caix\u00e3o era muito leve pois o seu corpo tinha-se transformado numa nuvem. Zhang Sengyou por outro lado, sabia do poder da coisa pintada por isso, sendo um pintor de drag\u00f5es, abstinha-se sempre de lhes pintar os olhos. At\u00e9 que, num dia de fraqueza, cedeu aos pedidos do imperador para que terminasse a sua obra. Com grande estrondo e pavor de todos os presentes os drag\u00f5es tomaram vida e voaram para o C\u00e9u.<\/span><\/p>\n As hist\u00f3rias que se contam sobre os pintores, a fama de alguns que perdurou na Hist\u00f3ria, criam um espa\u00e7o de sonho muito pr\u00f3prio da pintura chinesa. A pr\u00f3pria ideia que preside \u00e0 pintura, um espa\u00e7o onde o tempo se deteve por um instante, reflexo de um tempo entendido como espa\u00e7o em cont\u00ednua muta\u00e7\u00e3o contribui para essa percep\u00e7\u00e3o.<\/p>\n <\/p>\n Primavera Precoce<\/i> \u00e9 o ponto culminante de uma vis\u00e3o do macrocosmos que se identifica de tal forma com a cultura da China que se disseminou pelas artes decorativas, pelo vestu\u00e1rio dos pr\u00edncipes e, se n\u00e3o entendida, imediatamente identific\u00e1vel com a China. O grande pioneiro na divulga\u00e7\u00e3o da pintura chinesa no Ocidente, o sueco Osvald Sir\u00e9n referiu-se assim \u00e0 Primavera Precoce<\/i>: \u201cos detalhes s\u00e3o min\u00fasculos, as formas e os contornos variam incessantemente mas dividem-se num amplo movimento sinuoso que domina a parte principal da obra; apenas os picos culminantes s\u00e3o r\u00edgidos e est\u00e1ticos. Nenhum dos mestres anteriores teria podido animar assim um motivo desta import\u00e2ncia e de uma tal riqueza exuberante, de um ritmo unificador t\u00e3o contido, e remodela-lo t\u00e3o livremente segundo uma concep\u00e7\u00e3o expressionista\u201d. Gra\u00e7as ao Linquan Gaozhi<\/i>, podemos ter um vislumbre de explica\u00e7\u00e3o das motiva\u00e7\u00f5es e pensamentos do autor de uma das mais extraordin\u00e1rias pinturas de paisagem de todos os tempos. Devemo-la ao seu filho que amorosamente no-la transmitiu. O que revela o cumprimento do ideal Confuciano segundo o qual os filhos devem ver os pais como exemplos e fala do esp\u00edrito presente na natureza, o que sempre disseram os Dao\u00edstas.<\/p>\n Ap\u00f3s a queda dos Song do Norte, houve quem seguisse os passos de Guo Xi no sul. Sabe-se tamb\u00e9m que durante algum tempo se estabeleceu uma escola de seguidores do mestre da Primavera Precoce<\/i> no Sichuan. Por\u00e9m, a vis\u00e3o rom\u00e2ntica com os din\u00e2micos e inesperados contrastes de luz e sombra que d\u00e3o corpo \u00e0 atmosfera fant\u00e1stica da Primavera Precoce<\/i> seria rapidamente abandonada pela introdu\u00e7\u00e3o de outra categoria de aprecia\u00e7\u00e3o da pintura, dando conta do seu extremo dinamismo neste per\u00edodo.<\/p>\n Vitalidade que, de forma discreta mas n\u00e3o menos apaixonada, continua ainda hoje a fazer homens sonhar com a magia das montanhas. Ou quem sabe, a despertar brevemente nas montanhas, pois como est\u00e1 escrito no Zhuangzi<\/i>: \u201cTalvez tu e eu estejamos a viver um sonho e ainda n\u00e3o tenhamos acordado\u201d. <\/span><\/p>\n [\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" [vc_row][vc_column][vc_column_text] Guo Xi n\u00e3o queria apenas mostrar a beleza de uma paisagem no fim do Inverno. Ele queria provar, na sua pintura amadurecida pela reflex\u00e3o, como as imagens podem ser a express\u00e3o de uma sabedoria. Na Primavera Precoce (Zuo Chun, p\u00e1g.112), pintura datada de 1072, sente-se qu\u00e3o insignificante \u00e9 o homem perante a incans\u00e1vel majestade…<\/p>\n","protected":false},"author":7,"featured_media":1328,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-1327","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-pintura"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.viadomeio.com\/wp-content\/uploads\/2025\/10\/104-Guo_Xi_Gugun_11.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1327","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1327"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1327\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1329,"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1327\/revisions\/1329"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1328"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1327"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1327"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.viadomeio.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1327"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Um Artista da Corte dos Song do Norte<\/b><\/h3>\n
A Pintura de Paisagem Na China<\/b><\/h3>\n
A Magia das Montanhas<\/b><\/h3>\n
O Car\u00e1cter do Artista<\/b><\/h3>\n
O Pintor Sentado<\/b><\/h3>\n
Paisagem de Emo\u00e7\u00f5es<\/b><\/h3>\n
A Execu\u00e7\u00e3o de uma Sabedoria<\/b><\/h3>\n
A Porta de Wu Daozi <\/b><\/h3>\n
Sonhar um Sonho Antigo<\/b><\/h3>\n